Caymmi – Um harmonizador por força da intuição

Por Luís Antônio Giron

Dorival Caymmi é pintor. De tanto elaborar paisagens e retratos da sua Bahia natal nas horas de ócio, chegou a pensar em virar um profissional das tintas, assim como havia se tornado um artífice dos sons. Só que existe na sua obra um abismo entre um código e outro, a paleta de tintas e a quadratura do violão ferido com dedos nus. Sua música lhe forneceu todos os elementos para pintar, ficando à pintura propriamente dita um mero recurso da inspiração. Caymmi pode ter se inspirado em determinada personagem ou fenômeno natural. Mas sua pintura se traduz especificamente em notas, escolhidas com cuidado e intuição para mimetizar os fatos e as formas do universo.

Caymmi pode ser designado como artista figurativo no sentido mais profundo do termo. Para criar as crônicas por meio de versos de inspiração folclórica, o compositor lançou mão de um vocabulário harmônico mais amplo que o até então utilizado na música brasileira. As melodias, seu maior tesouro, nasceram dentro de tais balizas. Caymmi compõe “de ouvido”: a idéia sonora começa por um refrão ou uma trova popular, uma obstinação recorrente que termina por desencadear um raciocínio mais amplo, mas que retorna à noção inicial, dentro do esquema A-B-A da forma-canção clássica.

A sua quase centena de canções forma um clube fechado. Elas foram depuradas ao longo de 70 anos de carreira com um perfeccionismo inédito na música popular brasileira. Para ingressar na confraria, a canção aspirante precisa observar pré-requisitos com equilíbrio, ordem, beleza clássica, regularidade, harmonia liberta das amarras formais, mimetismo natural e um certo sabor evocativo do folclore e do samba urbano. O teste do criador em relação a suas criaturas é sempre rigoroso.

O método composicional de Caymmi não se revela à primeira análise. Isso porque as músicas parecem filhas de Laplace, nascidas por geração espontânea, de tão naturais soam aos ouvidos. Sim, parecem acontecimentos vindos diretamente da natureza para nossa sensibilidade, manifestações involuntárias de brasilidade e baianidade. Na realidade, porém, cada canção perfeita do compositor sugere uma metodologia e deixa transparecer o gosto refinado do seu autor. Caymmi utiliza todo tipo de recurso a seu alcance: tonalidade, modalidade e até cromatismo; só não avançou pelo atonalismo por uma espécie de apego a uma pressuposta “ordem natural” – que ele respeita como atmosfera necessária para sua obra. A fronteira máxima está nas escalas modais, presentes sobretudo na série das “Canções Praieiras”. Em geral, as melodias praieiras são descendentes, adequando-se à sua própria voz grave, como se usasse uma afinação mesotônica, não-tonal. Seus acordes parecem soltos, folgados, e vibram numa atmosfera mais modal que tonal. A liberdade aqui está relacionada à contemplação das forças inexplicáveis da natureza.

Não que ele não conheça, e em profundidade, as grandes linhas da música erudita e contemporânea. Sua produção é toda enfocada em uma meta: a perseguição da “função exata da canção”. Ele definiu o termo numa entrevista a Paulo Mendes Campos, publicada no primeiro número da hoje esquecida “Revista da Música Popular”, de outubro de 1953. No artigo, Caymmi disse ter descoberto tal procedimento aos poucos, lendo a poesia de Jorge Guillén, Carlos Drummond de Andrade, Pablo Neruda, Jorge Amado e Manuel Bandeira, ouvindo as sutilezas de Debussy, Fauré, Bach, Mozart, Gershwin, jazz e principalmente do folclore mágico de Salvador da Bahia, a sua querida Roma Negra, fonte principal de temas e cenários. Para ele, enfim, a experiência sensorial e intelectual da vida deve ser a fonte da excelência estética e da precisão.

Não é inutil notar que, naquele ano de 1953, enquanto Caymmi fazia tais declarações a Paulo Mendes Campos, João Gilberto ainda cantava como Lúcio Alves e Tom Jobim compunha boleros eruditos no piano-bar (aliás, muito à maneira de uma das vertentes de Caymmi, a urbana). A senha do material de Caymmi está no domínio intuitivo da harmonização ao violão, que ele põe a serviço da poesia. O artista conhece muito as duas dimensões e sabe assimilá-las num objeto íntegro, indivisível – e que tem uma terceira dimensão mais ou menos oculta: a da cor, inspirada na pintura e traduzida em timbres. Na infância, disse ter chegado a odiar a música por não conseguir se apoderar de sua essência. Foi então que escolheu a canção como meio privilegiado de expressão, pois ela lhe revelou a porção amigável e controlável da arte dos sons. Isso sem levar em conta sua paixão de melômano, que lhe proporcionaram o impacto do contraponto de Bach, dos arranjos coloridos do maestro Paul Whiteman para os acordes de sexta e sétima diminuta de “Rhapsody in Blue”, de George Gershwin (Caymmi tinha em casa a gravação, por Whiteman e Gershwin, de 1924), o modalismo dos cantares do candomblé e das obras vocais de Gabriel Fauré e os tons inteiros do “Prélude à l’Après Midi d’Un Faune”, de Debussy. E sem citar os refrões do sambista carioca e urbano Sinhô (1888-1930), uma das poucas influências que reconhece na música popular.

Diante de tantos referenciais eruditos, há quem possa tachar Caymmi de elitista? Certamente não. Mas é um clássico cujos ensinamentos têm de ser considerados pela posteridade. Considera o jazz uma das mais genuínas manifestações da cultura musical, ainda que ouvisse com desconfiança, em 1953, o bebop (“é uma espécie de dadaísmo musical”, definiu com a sabedoria que sempre lhe foi peculiar). Na época da moda do baião, denunciou o “comercialismo” e a “falsidade” do gênero lançado no Sul por Luiz Gonzaga. Nunca credenciou o samba dos morros, vendido como “genuíno”.

No que diz respeito à atual música pop baiana, Caymmi não chega nem a considerá-la música brasileira; afirma que se trata de música caribenha enxertada em trios-elétricos. Nunca apreciou de fato seus intérpretes, até resolver cantar suas músicas. Não comungou dos maneirismos da Velha Guarda e, com sua voz de baixo profundo, forneceu argumentos para que os compositores das novas gerações assumissem o encargo de interpretar suas próprias músicas. Como intérprete de Caymmi, nunca houve melhor cantor que Caymmi. Até porque ninguém salvo ele conseguiria entender o que está por trás de cada estrutura aparentemente simples.

A riqueza de recursos do compositor pode ser atestada pelo exame de algumas de suas composições. “O mar”, de 1942, canção praieira, dá início à modulação harmônica à maneira de Debussy (a música foi inspirada na peça sinfônica “La Mer”, do compositor francês). Nos compassos introdutórios, desenha-se um prelúdio: uma nota alongada em nove tempos, em tonalidade de fá sustenido maior, deriva logo depois para um fá bequadro, na tonalidade de fá maior. É um tipo de mutação improvável no sistema tonal clássico e ainda mais na música popular brasileira – cujos fundamentos harmônicos são conservadores, baseados na tradição portuguesa e na assimilação por ela da música tonal africana e na quase rejeição ao modalismo microtonal indígena. Pois a modulação em “O mar” é um dos marcos iniciais da liberdade harmônica na MPB. Não chega a ser um atrevimento em termos de história da música (Wagner, Schumann e Liszt modulam bem mais que Caymmi), mas estabelece um novo degrau de experimentação.

A “Suíte dos Pescadores” já aponta para a expansão da forma da composição. Caymmi insere a suíte como recurso de linguagem popular na música brasileira. Como numa obra erudita, a suíte compreende diversos “movimentos”, ou “estâncias”, que se desvelam por meio de cores e atmosferas, ora paisagísticas, ora psicológicas, revezando gêneros como a ladainha, o samba, o hino, o recitativo e a ária. O autor atua como um enciclopedista que recolhe os ritmos e gêneros comuns entre os pescadores da Bahia dos anos 40.

Caymmi possui um ouvido antropológico, que dá o ar de sua presença em muitos episódios. Os pregões são recolhidos e transfigurados em músicas como o samba “A preta do acarajé”, armado em ré menor, com uma marcha de dez acordes básicos e uma melodia quase plana, em escalas descendentes e em revezamento de compassos binário e ternário. Outro samba “Balaio grande”, igualmente inspirado em pregões, apresenta uma estrutura ainda mais simples, em dó maior, e melodia descendente. Neste tipo de música evocativa de tipos urbanos populares, a harmonia se revela simples, retrógrada até.

Mas as composições que fornecem o efeito de inquietação harmônica são diversas em Caymmi. Expressiva é “A lenda do Abaeté”, em mi menor, na qual o autor promove uma conjuração de harmonias dissonantes, apoiadas no motivo rítmico ostinato e colcheado e na melodia modal. É difícil, de fato, encontrar compositor tão lúcido, tão purista e, de certa forma, tão artíficioso quanto Caymmi.

Mesmo num samba fácil como “Modinha de Gabriela”, o engenho se materializa por meio da estrutura, em díptico (A-B), com um recitativo em Lá menor, em tempo rubato, e uma “ária”, modulada para Lá maior.

O refinamento com a armação da clave as marchas harmônicas é uma constante na produção “urbana”, nos sambas e sambas canções composos no fim dos anos 40.

No samba “Doralice” (parceria com Antonio Almeida), o vocabulário harmônico é amplo na concatenação de acordes de sétima e na melodia que passeia pelos meios-tons. Mas a armadura da clave está num simples sol maior, com dois sustenidos pré-determinados.

O quase-bolero “Não tem solução” (em parceria com Carlos Guinle) é dotado de um repertório de acordes expandido. A tonalidade de ré maior é rasurada por acordes de sexta diminuta, sétima e até quintas. O ritmo em 2/2 propõe uma estrutura mais elástica para o samba-canção.

Mas se é para escolher a canção de Caymmi mais complexa melódica e harmonicamente, é certametne o samba-canção “Só louco”. O tom em mi-bemol é reafirmado nos dois motivos melódicos: um pontuado, descendente, e outro arpejado e dramatizado em colcheias, que se concatenam em rubato. Isso em acordes de sexta e sétima. A razão para tais saltos ornamentais na melodia e aparente instabilidade dos acordes está na letra, geralmente do próprio Caymmi. Nas letras, bastante breves e reiterativas, Caymmi representa situações. Para ele, a missão de uma canção é retratar “a crônica de uma época, a linguagem de uma gente”, como comentou em 1953.

Em “Só louco” e “Não tem solução” faz o retrato íntimo do desiludido amoroso. “Doralice” manifesta a ironia do amante desprezado. “A preta do acarajé” e “Balaio grande” fazem painéis de tipos da cultura de rua. “Modinha de Gabriela” pode ser escutada como o auto-retrato de uma personagem; um episódio dramatizado, teatral. “O mar” e “A lenda de Abaeté” descortinam marinhas. A primeira é uma aquarela: acontece em doces pinceladas melódicas, só quebradas pela modulação, que metaforiza a mudança da maré. A segunda é elaborada em semitons carregados e repetições em colcheias pontuadas, como se invocasse as tintas pesadas a óleo. A música em jogo, entretanto, ultrapassa a idéia da pintura, a metáfora e as análises gramaticais.
Na obra tão reduzida como intensa de Dorival Caymmi, sílabas e notas se combinam para formar um organismo artístico de grande durabilidade. Suas composições pintam retratos e paisagens com a força da natureza adestrada por uma intuição superior. Esta invoca um figurativismo inaugurador de um paradigma funcional e eclético de representação na canção brasileira. O modelo se revelou moderno e ainda está em progressão.

Improviso como acompanhamento ao piano, da canção “O Vento”, de Dorival Caymmi. Canta Roberta Zerbini – Garcez ao piano.

https://www.youtube.com/watch?v=7brNVb3vGGI

Luís Antonio Giron, é jornalista e escritor, Doutor em Comunicações e Artes e Mestre em Musicologia pela Escola de Comunicação e Artes da USP. É editor da revista Comunicação Empresarial e editor de Publicações da Aberje. Colabora nos jornais Valor Econômico e Folha de S. Paulo. Trabalhou como editor e repórter especial nas seguintes publicações: Folha de S. Paulo, Veja, O Estado de S. Paulo, Gazeta Mercantil e Época. Como gerente de Multimídia da Fundação Padre Anchieta, reorganizou o portal cmais. Produziu e redigiu documentários e programas na TV Cultura. Livros publicados: Ensaio de Ponto (romance, Editora 34, 1998), Mário Reis, o fino do samba (biografia, 2001), Até nunca mais por enquanto (contos, Record, 2004), Minoridade crítica: folhetinistas diletantes nos jornais da corte (Edusp/Ediouro, soo4), Teatro de Gonçalves Dias (Martins Fontes, 2005) e Crônicas Reunidas de Gonçalves Dias (Academia Brasileira de Letras, 2013).